※本文系广东省哲学社会科学规划项目“高职院校终身教育体系构建的社区美育” 的阶段成果。

  　“咸水歌”是对生活于东南沿海的疍民民歌的统称，又被称作蛋歌、蜒歌、蛮歌、咸水叹、白话鱼歌、后船歌等等。珠江三角洲是咸水歌的发源地，其地域包括广州、番禺、顺德、东莞、中山、江门、珠海的斗门、南屏等水乡地区。自咸水歌列为国家首批非物质文化遗产名录以来，珠江三角洲各地市采取多种措施对其加以保护。但也存在需要深入反思的一些问题。

　　一、关于珠江三角洲咸水歌的研究

　　自唐初至今一千多年，我国学界对珠江三角洲咸水歌的研究，虽取得了不菲的成绩，但也有诸多需要深入思考的论题。纵观咸水歌的学术研究史，大致可以划分为三大阶段：第一阶段则是从唐朝初年至清朝中叶，历经唐、宋、元、明和清五个朝代。在这一阶段上，古代学者对咸水歌的研究成果，主要体现在三个方面：

　　一是疍民好歌的风俗作为广东社会历史的一部分，被文人学者写入碑刻，载入历史典籍。例如，初唐四杰之一的王勃在《广州寺碑》中记载：“扬粤当唐初，北人多以商至，遂家如此。六朝以来，谣俗讴歌播于乐府，炎方胜事自是偏闻四海。然方言犹操蛮音，以邑里犹杂午疍夷故也。”这也是目前所能见到的较早记载珠江三角洲咸水歌的文献。地理历史文献里也出现了对疍民的节庆和婚丧嫁娶唱歌风俗的大量记载。例如，北宋初年乐史在《太平寰宇记》中，不仅记载了沿海疍民的生产生活方式和生活情状，而且还记载了疍民婚丧嫁娶时歌唱咸水歌的风俗。他记载道：“香山之人在婚丧嫁娶，庆典祀神时，均歌唱以导其情……”。其中所言的“香山”，就是香山县，大致相当于如今的广东省中山市和珠海市等地域范围。疍民在结婚仪式上，男方“拜高堂”时，需要唱“高棠歌”，女方出嫁前，要唱“叹情歌”和“哭嫁歌”；丧葬时要唱“哭丧歌”等等。元明清三代，随着广东疍民人口增多，以及中国出版业的发展，对疍民的记载越来越常见。《元史》有对疍民采珍珠的记载，《隋书》卷82有《南蛮传》等。南宋文学家范成大、地理学家周去非的文章或著作中，记载有关于广西靠近广东地区沿海的疍民生活情状。较多记载珠江三角洲疍民及其咸水歌的学者，当属明末清初的广东学者屈大均，他在《广东新语》一书中，比较全面地记载了珠江三角洲疍民的生产、生活状况，以及包括咸水歌在内的疍民文化风俗及文艺活动等等。

　　二是疍民独特的生产生活方式，以及好歌的风俗，成为历代文人文学创作的素材，被保存在文人创作的诗歌作品，或载入历史文献作品里。据明代《香山县志》记载：元朝贞观二年（1296年），香山县令黄棠到任写下了《长洲烟雨》，其中有“常有渔歌牧笛声”句，明代史学家黄佐的《石岐夜泊》有“渔歌菱唱不胜春”等句。到了清代，珠江三角洲的咸水歌，从疍民的口头歌唱，到引起正统文人的重视，将咸水歌的歌词载入历史文献。宋代以后，疍民不断见于诗歌、文集和官方正史中，尤其是北宋著名的文学家苏轼贬官岭南，其《连江涨雨》、《与秦少游书》等诗文作品，对疍民有诸多记载，岭南疍民及其疍歌也随着苏轼的诗文而为人熟知。疍民的生产生活和文化引起越来越多文人的重视。例如，南宋杨万里创作了《疍户》诗，反映岭南疍民的生活风俗。其诗云：“天公吩咐水生涯，从小叫他踏浪花。点蟹当粮那识米，缉蕉为布不须纱。夜来春涨吞沙嘴，急遣儿童砍荻芽。”该诗形象生动地反映了岭南疍民的生活情境。他把疍民出入水中，以水中生物和水滨植物等作为衣食之源，看作上天的安排，是疍民先天的一种本性。清朝诗人陈昙创作诗歌作品《疍家墩》，就取材于疍家男女招亲的独特方式。他在诗中写道：“龙户卢余是种人，水云深处且藏身；盆花盆草风流甚，竞唱渔歌好缔亲。”这是以诗歌形式真实地记载了珠江三角洲疍民招亲风俗。疍家男女虽也遵守父母之命，媒妁之言，但更多了水上人家的浪漫色彩。男女青年常常通过唱歌的方式寻找意中人，有适龄姑娘待嫁，便在她家船尾处放置盆花，标示招亲。三是这一时期的文人学者记载了少量的咸水歌歌词，使原本的口头文学有了文字记载，不仅有利于咸水歌美学形式的巩固和保护，而且，还为进一步深入研究提供了宝贵的文献资料。较早见到的有屈大均对珠江三角洲咸水歌的记载，他在《广东新语·舟语》中，将“咸水歌”称为“蛮歌”、“咸水歌”；在《广东新语·诗语》，其中，他不仅记载了几首疍歌的歌词，对珠江三角洲咸水歌的风格和艺术特征，进行了言简意赅的概括。他指出：疍歌风格和艺术特点“歌则清婉嘹亮，纡徐有情，听者亦多感动。”清朝初年著名词人王士祯的《竹枝词》里，收录了几首疍歌，清中叶李调元在《粤风》中辑录了咸水歌3首，清中叶李调元的《粤风》录入疍歌三首，乾隆年间的花溪逸士编辑的《岭南遗史》录入疍歌四首，等等。

　　第二阶段，从“五四”运动之后至二十世纪五十年代，随着中国现代革命阶级的兴起，中国传统的社会历史观在这一时期发生了转变，疍民的社会政治地位得到提升，成为社会平等的一员，经济生活条件得到改善。辛亥革命时期，孙中山提出要提高疍民的社会地位和经济待遇，但受当时社会条件的限制，并未真正得到落实。新中国成立后，疍民的生产生活发生了根本的改变，由没有立锥之地的“贱民”成为社会的主人，很多疍民定居陆地，居住和生产生活条件均发生了根本的转变。咸水歌成了新中国重要民歌，从珠江三角洲的海河湖泊、田间地头，一直唱到北京人民大会堂；咸水歌艺人得到政府的充分尊重和支持。

　　这阶段上，学术界对广东疍民族群文化，开展了系统的研究和讨论。对咸水歌的研究，也取得了丰富的成果。主要体现在：一是一批岭南学者搜集、记录、整理了一定数量的咸水歌。二十世纪二十年代，著名民俗学家钟敬文编纂的《疍歌》一书，收录咸水歌52首；他还出版有《中国疍民文学一脔—咸水歌》一书；二十世纪三十年代，有陈序经先生主持岭南社会研究所的《沙南疍民调查》，伍锐麟的《三水河口疍民调查报告》，并于1934年1月，在《岭南学报》第3卷第1期发表了《沙南疍民调查》一文；二十世纪四十年代，陈序经先生在他前期疍民社会调查的基础上，撰写、出版了《疍民研究》一书，该书比较系统地研究了以广州为主体，旁及珠江三角洲地区的疍民生产生活的各个方面。全书共有十章，分别研究了疍民的起源、地理分布、疍民的人口、疍民与政府、疍民的职业、疍民的教育、疍民的家庭与婚姻、疍民的宗教与迷信、疍民的生活、疍民的歌谣。该书开辟第十章专论疍歌，阐述了咸水歌与疍民婚丧嫁娶等生活的密切关系，并收录了一首流行于广州沙南地区的咸水歌《疍家妹卖生果》。

　　第三阶段，从二十世纪七十年代至今。二十世纪六十年代至七十中期，“文革”期间，咸水歌遭到封杀，一度被禁止传唱。改革开放以来，随着珠江三角洲走向城镇化，昔日的疍民不仅由水上人家成为陆上农民，而且，很多人由农民转变成为社区居民，从事工商业生产，珠江三角洲咸水歌也就失去了赖以生长的生活条件，濒临失传的危险。二十一世纪初期，随着珠江三角洲咸水歌列为国家非物质文化遗产保护名录，在各地政府的支持和推动下，珠江三角洲咸水歌得到有组织的保护和振兴，珠江三角洲各地组织人力，对咸水歌进行搜集、记载、整理、出版、研究、宣传和传承等等。文学文化学者对咸水歌的起源、发展、种类和文艺特色，进行了系统的讨论，编辑出版了咸水歌的文化读本。例如，中山市成立非物质文化遗产保护中心，搜集、整理和研究该地区的咸水歌，也成为该中心的重要任务。中山市、珠海市开展非物质文化遗产进校园、进社区活动，组织音乐教师，编写咸水歌读本。同时，省市各级社会科学普及机构，组织大型研讨会，对包括珠江三角洲咸水歌在内的疍民文化，进行了深入的研究。

　　从以上三个阶段对珠江三角洲咸水歌的研究来看，历史上对其美学形式的研究和探讨，存在明显的不足。前两个阶段上的研究，过于笼统而不专，注重搜集、记载和整理，几乎未能对其美学形式进行有分量的研究，后一个阶段，由于保护“非遗”的需要，倒是重视了对咸水歌美学形式的探究，但偏重于其美学形式的音乐旋律、节奏、衬词、句段等方面的探讨，未能对其美学形式的整体进行深入的探究。这对于保护咸水歌的原生态美学形式，以及对如何创新和发展咸水歌，都产生了不利的影响。

　　二、关于珠江三角洲咸水歌美学形式的认识

　　目前，学术界对珠江三角洲咸水歌美学形式的认识，还存在一些片面之处。之所以产生这些认识问题，究其原因，一是前期的弘扬和保护工作，虽重视了资料搜集、文字记载和谱曲，以及采取多种措施加以保护和弘扬，但相对忽视了对其美学方便的学术探究；二是未能运用现代美学理论的方法，对其美学方面进行系统的研究。事实上，对咸水歌的保护与创新，我们首先遇到的问题，就是如何保护咸水歌？保护咸水歌的哪些东西？以及当前如何改编和创新咸水歌？如何创造新时代的咸水歌？等等。这些问题的产生及解决，都同深刻地认识咸水歌的美学形式相关联。

　　那么，何谓美学形式？何谓珠江三角洲咸水歌的美学形式？从中外文艺理论与美学理论的观念史和方法史来看，不同的学派对美学形式理论方法的理解，都会有很大的不同，归纳起来，也就是两大派系：一是“内容美学”派系。它强调文艺作品内容的首要性。例如十九世纪德国哲学美学家黑格尔，认为文艺作品的内容生成了文艺作品的形式，内容决定形式。黑格尔指出：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但黑格尔所言的内容决定形式，是具有前提条件的，他是指世界的本质存在——理念，这个本质存在的“理念”在文艺作品中就体现为“理想”，“理想”的感性显现就是美学形式。也就是所，黑格尔所强调的是美学形式与世界的本质，与主体的内在精神，即理想同为一体，美学形式是以感性的形式对世界本质即理想的显现。因此严格说来，黑格尔是内容与形式相统一论者。对此，列宁曾深刻地分析道：“黑格尔则要求这样的逻辑：其中形式是具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离地联系着的形式。”因此黑格尔并未像有些论者所误解的那样，是走向了绝对的内容决定论。二是“形式美学”派系。例如，十九世纪德国哲学美学家康德，以及西方现代形式主义美学等，都是这一派系的集中表现。康德认为纯粹美在于形式，它不具有任何功利性和目的性。这就是形式主义美学观的典型表现。二十世纪初俄国形式主义文艺理论学派的学者，就重视诗歌等文学的形式研究。该学派学者鲍里斯·托马舍夫斯基在《诗学的定义》一文中指出：“诗学的任务（换言之即语文学或文学理论的任务）是研究文学作品的结构方式。有艺术价值的文学是诗学的研究对象。”这就是说，他认为文学理论以作品为研究对象，并研究其中的形式因素及其结构方式。真正的现代美学理论方法，应该运用历史唯物主义与辩证唯物主义的世界观和方法论，并把这一世界观方法论贯彻于对文艺美学形式的认识过程。以此方法观察文艺现象，可以看出，是社会生活产生了一定的文艺现象，文艺作品的内容产生其相应的形式，内容与形式有机统一。我们尝试运用这一现代美学的形式观来阐释珠江三角洲咸水歌的美学形式，因此纠正目前咸水歌探究中所出现的一些偏差。

　　长期的历史发展，形成了珠江三角洲咸水歌的稳定的种类及其相应的美学形式，它们是某一种类与其具体作品、具体作品的内容与形式的有机统一体。我们不能离开一定种类的具体作品来谈咸水歌，也不能离开某一种类的具体的作品来谈咸水歌的美学形式，稳定的美学形式是一定的种类与具体作品的统一，是具体作品的内容与形式的内在统一。从现代美学理论方法视角来看，目前对珠江三角洲咸水歌的研究，也存在着两个极端的偏差现象。主要表现在：一是偏重于探讨咸水歌所反映的疍民生活风俗，而相对忽视了对其美学形式的深入探究。虽然咸水歌来源于疍民的生产生活，但它毕竟是口头文学，是抒发性情和表达思想感情的文学创作。咸水歌歌词中反映的生活，在口头文学创作中，是为了抒发感情和表达思想的需要，是文学创作的材料支撑。因此我们不能离开对咸水歌美学形式的探究，片面地挖掘其中所反映的疍民的风俗习惯等等。二是对咸水歌美学形式的研究不够全面，重视对其歌词形式、韵律、节奏等形式要素方面的研讨，而忽视了将这些形式要素看成是统一的整体，同时应该将具体作品的形式统一体，与作品所属的种类、素材、题材、思想、感情等内容要素结合起来，将内容与形式看作有机整体来进行探究。

　　从咸水歌与社会生活的关系看，疍民在特殊历史时期的独特的生产生活方式，生成了珠江三角洲咸水歌，咸水歌是疍民的劳动与生活之歌。它们是疍民男女在捕鱼、晒网、种植、伐木、农耕等生产劳动过程中，或疍民在节庆假日、婚丧嫁娶等特定的场合即兴演唱的歌曲，疍民们自称为“爆肚”（即兴放歌）。“短句咸水歌”一般适应于疍民在农耕劳作，或在江河湖泊以及近海捕鱼时所唱，是他们一边劳动，一边随口“爆肚”的劳动之歌，其内容多以谈情说爱为题材；“高棠歌”是疍民喜庆（主要是在结婚贺婚）场合的咏叹调；“大罾歌”适用于出海捕鱼过程中歌唱；“叹情歌”适用于疍民姑娘出嫁时歌唱；哭丧歌适用于丧葬亲友的哭丧场合。最初的疍歌并没有文字记载，今天所见的文字记载的咸水歌及曲谱，是经后人搜集、记录、谱曲和整理而得来的。咸水歌是一个统称，它是疍民口头歌唱文学的一大体系，在珠江三角洲不同地区，由于方言、演唱风格、曲调和旋律等方面的差异，咸水歌经演变形成不同品种，在咸水歌总体系下包括数十种不同的曲种，这些曲种与咸水歌总体系之间具有内在的联系。在珠江三角洲传唱的咸水歌种类，主要有：咸水歌、高棠歌（亦作高堂歌）、担伞调、大罾歌、姑妹歌、叹情、哭嫁歌、哭丧歌、木渔歌、客家山歌、采茶歌、白口莲、莲花落、鹤歌、龙舟、渔鼓、白榄、儿歌以及小调民谣等等。因此认识和理解咸水歌美学形式和艺术特色，不能脱离形成它的生产生活土壤。

　　从珠江三角洲咸水歌美学形式本身来看，它们是特定的曲种与具体作品的有机统一，是具体作品的内容与形式的有机统一。因此认识和理解咸水歌的艺术特征，就应该把具体作品的美学形式要素，放在它的内容的统一体中，放在它所隶属的曲种中来认识和理解。例如，《对花》是珠江三角洲原生态咸水歌中最广为传唱的歌曲，它是疍民青年男女劳动中歌唱的爱情歌曲。对其美学形式的认识和分析，就应该紧密地结合疍民劳动的社会环境、自然环境和疍民爱情生活方式，以及咸水歌作为口头文学，运用广东白话方言等因素。这首歌是一段式结构小调歌曲，男女对唱，衬词的特色突显，男方开首问唱：“妹又好阿咧，乜嘢花开呀咧蝴蝶样阿咧好你啊妹又啰喂？”女方答唱：“第又好阿咧，豆角花开蝴蝶样阿咧好你第又啰喂？”上下句大结构一样，只是个别字和音律，稍有变化，歌词简单容易记忆，吟咏内容来自疍民劳动生活，曲调柔和、抒情，段略平缓，没有高潮，衬词运用双方互相问候对方的方式，男开腔起问：“妹又好阿咧”，女回答也是以先问候对方的方式，答问：“第又好阿咧”，凸显疍家儿女柔情似水，儿女情长，尚侠重义，性格开朗等品质。从以上分析，可见，《对花》这首曲子，不仅与其歌唱的劳动场景相适合，其音乐形式也与疍民表达爱情的方式相统一。从生活到艺术，从曲种到具体作品，从具体作品的内容到形式，形成了有机的统一体。我们认识疍水歌，就是要从整体上去认识，不能只讲它的音乐形式要素而不论与其适应的生活场景，以及内容要素等等。

　　三、关于珠江三角洲咸水歌的保护与创新

　　近年来珠江三角洲地区采取了多种措施实施咸水歌保护。主要有以下几种方法：一是扶持、培养原生态咸水歌传承人；二是成立机构负责咸水歌的保护与发展；三是把传唱原生态咸水歌与旅游开发活动结合起来；四是将咸水歌编入当地中小学校校本教材，把咸水歌传承和创新与中小学生艺术教育结合起来；五是将咸水歌传承和创新与当时终身教育体系构建和社区教育结合起来，在社区中传承；六是将咸水歌传承与党委政府宣传教育活动和当地的节日庆典活动结合起来，在这些活动中开展咸水歌传唱；七是运用现代多媒体技术和网络技术，将咸水歌录制、保护和传播；八是搜集、整理、出版咸水歌集等等。例如，广东省于1979年，在素有“咸水歌故乡”之称的中山市坦洲镇，组织了以咸水歌为主题的大型民歌会，该镇还设置咸水歌历史陈列馆，对现有的民歌手发放津贴，各村成立民歌组织，举行民歌竞赛等活动。中山市教育局把中山咸水歌列为地方的音乐教材；中山市东升镇龙胜小学把咸水歌列为学生的音乐必修课。珠海市将咸水歌传承与终身教育体系构建结合起来，组织音乐教师成立“沙田民歌研究小组”，开展咸水歌的搜集、整理、谱曲，把原生态的咸水歌入编“乡土音乐读本”，并积极改编和创作新咸水歌，推动咸水歌在当代发展。尽管近几年珠江三角洲地区对咸水歌的保护与创新，产生了一定的效果，但同时也提出了需要重新思考的一些问题。

　　就咸水歌自身的美学形式来看，至少提出了两个需要进一步思考的问题：一是珠江三角洲原生态咸水歌具有生活性、实用性和功能性，它们往往与具体生活场景和应用场合相联系。诚如中山民间艺人吴竞龙所指出：“咸水歌与日常生产、生活密切相关，具有一定的实用性和功能性。”[15]如果按照咸水歌演唱的情绪划分，它们可以区分为“欢哥”和“哭歌”。例如，其中的“哭嫁歌”和“哭丧歌”就属于典型的“苦歌”，它们在很多场合就不适合歌唱，而有些“欢哥”中的“情歌”也未必适合在中小学校教唱。在中小学校或社区传承原生态咸水歌，就需要进行一番科学的甄别，选择适合不同场合、不同人群的咸水歌进行教唱。因此，咸水歌进入中小学校课堂、进入社区，就需要有所选择，有所侧重。

　　二是关于咸水歌的保护与创新的关系问题。联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》指出，非遗“‘保护’指确保非物质文化遗产生命力的各种措施，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承（主要通过正规和非正规教育）和振兴。”[16]从对联合国教科文组织关于“非遗”保护措施的落实情况看，珠江三角洲各地采取措施是得力的。在积极保护原生态咸水歌的同时，各地还积极组织专家学者创作、改编新咸水歌。例如，珠海市香洲区于2012年以“抢救、传承、发展”为主题，运用珠海原生态沙田民歌的曲种的曲调，填写新的内容歌词，形成了适合在中小学校校园教唱的新咸水歌，作为千年民谣在校园里传唱的教材。这也就提出了如何创新和发展咸水歌的问题，以及咸水歌传承与创新关系的问题。

　　严格来说，有些音乐专家改编和创作的新咸水歌，主要运用了咸水歌的某些曲种曲调元素，其本质是一种新民歌，不能看作原生态咸水歌。例如，一些音乐专家为了适应时代的需要，以及中小学校校园的教育对象和教育场合的需要，采用高棠歌曲调中的一些音乐元素——节奏、韵律、音位等，以歌颂校园、歌颂祖国、歌颂家乡、歌颂理想、“八荣八耻”教育、学雷锋等内容为主题，创作新歌词，形成具有高棠歌风味的校园歌曲等等。这样的改编和重写，究竟是咸水歌的创新中的传承，还是与传承无关的新创作，也是值得深入思考的问题。

　　目前在振兴“非遗”视野里咸水歌的创新，已经提出了两个相互联系的问题：一个是如何处理原生态咸水歌的保护问题，另一个问题是如何创新和发展咸水歌的问题。客观上讲，太多的改编和重写，不仅不会是对原生态咸水歌的保护，而且还会不利于原生态咸水歌的传承。例如，一度流行于珠海、中山市的原生态高棠歌，它适用的场合是疍民嫁娶仪式时，男方婚礼仪式第一个环节——坐高堂时的“爆肚”，歌词内容往往反映男子坐高堂时的感情状态、父母养育恩情等等，它其实就是“兄弟歌”[17]；高棠歌曲调阳刚高亢，类似于传统诗歌的绝句，每节七言四句，押韵方面， 一般在一、二、四句押韵。其中，首句也可以不押韵。常被研究者引用的一首高棠歌民间歌本：“来到高堂我失失慌，满头淡汗都抹唔干。十件衣衫湿了九件半，多得太阳又晒番干。”这首歌反映了疍家男青年结婚坐高堂时惊慌流汗的状态。而当前一些改编和重写的高棠歌，已经脱离了它原生态的实用性和功能性，歌词内容根据当代生活需要重新填写，音乐曲调形式采纳了高棠歌的一些音乐元素，演唱起来具有高棠歌风味。因此严格说来，今天改编和重写的高棠歌，已经不能算作真正的高棠歌。那么，如果我们为了振兴咸水歌而大量改编和重写这类新咸水歌，势必会破坏对原生态咸水歌的保护和弘扬。而原生态咸水歌已经脱离了其原生的群体及其生产生活环境，已经不可能发挥原有的实用性和功能性。但它们还具有文艺的美学共性，仍然可以在传唱中抒情表意，发挥其审美作用、认识作用和教育作用等等。因此，原生态咸水歌传唱仍然具有当代意义。基于保护与创新辩证关系视野下的认识，我们建议：

　　一是咸水歌的保护和振兴，应该以原生态咸水歌为主体。进一步加强原生态咸水歌的搜集、整理、出版、研究、传唱，并运用现代多媒体技术，对其进行弘扬和振兴。

　　二是咸水歌的创新和发展，要融入当今时代精神，要结合咸水歌不同种类的美学特征、生活性和功能性特征，进行改编和重写。实际上，将存在着两种形式的创新：其一是像目前有些专家所做的那样，采纳咸水歌的音乐形式的一些元素，根据新歌词，重新安排内容和形式，形成完全崭新的歌曲。这些新的歌曲只是带着咸水歌的美学风味，但已经不是传统意义上的咸水歌。其二是在原生态咸水歌美学形式的基础上，根据反映时代精神的要求，对原生态咸水歌中的个别歌词和音乐元素进行增删。这种方式创新的咸水歌，虽然与原生态咸水歌有所不同，但总体上未有本质性改变。我们建议提倡第二种形式的创新方法，因为这种创新更有利于原生态咸水歌的保护和振兴。当然，运用咸水歌的美学元素填写新词、重写新歌，既是乡土教育教学的需要，也是保护咸水歌起到积极的影响，这种创新方法也有存在的价值。

　　四、小结

　　文人学者对珠江三角洲咸水歌的研究有一千多年的历史，期间大致可以划分为三大研究阶段，取得了不少成果，但也存在研究不够深入，不够系统等诸多问题。长期的历史发展，形成了它的稳定的种类和美学形式。对咸水歌的研究和探讨，还存在对其美学形式内涵的片面性理解，运用现代文艺理论和美学理论，坚持生活与艺术、种类与作品、作品内容与形式的辩证统一的观点，就能够完整地阐释和认识咸水歌美学形式的内涵。近几年，珠江三角洲各地落实联合国教科文组织关于“非遗”保护的要求，采取各种措施保护咸水歌及美学形式，但目前的保护工作，也产生了如何处理保护、传承与创新、发展的关系等问题。我们建议重视对珠江三角洲原生态咸水歌、尤其要重视对原生态咸水歌的美学形式的保护、弘扬和振兴。同时，也并不反对运用咸水歌的一些美学元素改编和创造新民歌。